„Пръстенът на нибелунга“.
Режисьорски ракурси.
Проф. Пламен Карталов
РЕЙНСКО ЗЛАТО 2010
За всеки оперен театър поставянето на ПРЪСТЕНЪТ НА НИБЕЛУНГА от Рихард Вагнер е историческо събитие. Грандиозната тетралогия е замислена от автора й да се представи в четири фестивални вечери последователно. С увереност и убеденост Софийската опера пое пътуването си в космическата авантюра на „Пръстенът“ и покани и своята публика в този полет. Нека имаме енергията и шанса да дадем и нашия български поклон за юбилейната 2013, когато световната културна общественост ще отбележи 200-годишнината от рождението на Рихард Вагнер.
Но годината сега е 2010, времето на световна и национална криза. Средствата за национална култура у нас са под критичния минимум. Политическите класи нямат нито време, нито воля, нито желание, нито необходимост в „новото“ демократично време да обърнат необходимото внимание към традиционните ценности на културата на България или поне на своята, за да не се загаси съвсем огънят на завоювани отдавна национални постижения и приоритети с международен престиж и световно признание.
Голям е международният авторитет на оперното изкуство на България, безусловно определено в проведената анкета на Българската национална телевизия като „българското чудо на ХХ век“. Но трябва да се знае, че това признание е резултат както на популярността на големите гласове и изключителната кариера на български оперни артисти в чужбина, така също и на тези, които са направили своя избор да останат и да работят в своята Родина за каузата – Софийската опера и балет и нейната публика, със стремеж и неотстъпчивост към високи художествени цели, нов мироглед, усилия към нова художествена и репертоарна политика, последователна образователна и възпитателна програма и работа с публика от най-ранна възраст, с мисъл и грижа за създаване и привличане на нови фенове и територии за оперната ни култура утре.
А това е една паралелна и голяма борба с пипалата на вече зародил се национален нихилизъм, унищожаване без милост на морални ценности и културна идентичност. Днес това е истинската и непоколебима битка на неколцина български културни институции и армия от български творци, воюващи без никакъв страх от рисковани стъпки.
Поех личната и огромна отговорност както с високите художествени изисквания на проекта, така и с икономическото му обезпечаване, решено благодарение на подкрепата от Корпоративна търговска банка и Министерството на културата. Но и пълните зали на Софийската опера през сезона даваха планирана реинвестиция. На фона на нашата днешна не особено радостна културно-историческа картина Софийската опера и балет се зае с проект, който възражда културни и духовни ценности на българина от далечен културен календар и повтаря новото раждане на едно заглавие, поставено за първи път на родна сцена през 1943 г. Това е операта на Рихард Вагнер „Рейнско злато“, първата опера от Вагнеровата тетралогия „Пръстенът на нибелунга“, която съдържа още „Валкюра“, „Зигфрид“ и „Залезът на боговете“.
Базирана на митове, „Пръстенът на нибелунга“ е политическа парабола за разрушението на човешкото общество, история на мрачен сблъсък и кървави борби между кланове, разказана в четири вечери. Началото е дадено още с първата, с „Рейнско злато“. То е символ на богатство, откраднато поради алчност, користолюбие и борба за могъщество и власт. От един свободен свят на всемирната хармония на природата се ражда злият дух на разрушението, завистта, насилието и алчността за власт.
Вагнеровите герои могат да са между нас, да са за съжаление наши съвременници, да са напъхани в нашето общество и в класови борби, познати ни толкова добре. Затова най-съвременният прочит на Вагнер днес е политически. Следите на философията на Фойербах и Шопенхауер в музиката на Вагнер разтварят в рефлексията на режисьорската интерпретация нови светове за публиката, която остава завинаги обсебена от музиката и поезията на космическата безкрайност и величие на Вагнеровите послания.
Да дадем сценичен живот на целия „Пръстен“ за първи път в България и на Балканите е нашата задача днес, като в продължение на четири последователни сезона планираме представяне по една постановка от цикъла. А през 2013 – юбилейната година на Вагнер, по повод на двестагодишнината от рождението му, да се опитаме да завъртим целия негов „Ринг“. Но желанието ми е в постановките всички роли да се изпълняват от български артисти. Както могат да пеят по целия свят италианската и руската оперна класика, вярвам в голяма част от българските певци и в техните способности и Вагнер да бъде техен автор.
С възхищение наблюдавах, по време на дългия ми избор за състав на „Рейнско злато“, огромното желание на повече от седемдесетте прослушвани български оперни артисти и очакването им да бъдат одобрени и ангажирани. Най-важно беше желанието, откликът на поканата да пеят Вагнер с добре научени за прослушванията сцени; после вече идваше ред и на прецизната и безкомпромисна селекция. А кастингът за Вагнеровата стилистика и вокалност е огромна отговорност. За абсолютната ми сигурност при разучаването на ролите с нашите певци поканих немския пианист корепетитор Рихард Тримборн, известен с работата си върху Вагнеровия репертоар и сътрудник на имена като Карл Бьом, Херберт фон Караян, Валери Гергиев и други.
В моята работа и за задачата на режисурата функцията на музиката е най-важната мотивация и способ да се постигне въздействието на театралната страна на оперната партитура. Музикалният език на Рихард Вагнер има могъщото качество постоянно да произвежда театрални светове. В тях характерите и ситуациите са извори от хомогенно цяло, от чиято енергия се възпламеняват действените епизоди. Всеки жест и поведение на действащите лица искри от всеки такт на оркестрацията, модулациите, интервалите и тембрите на инструментите, в сериите от теми, които съдържат конкретна значимост, име, адреси и послания към действието и героите в драмата.
Пеенето, словото, играта на сцената, от една страна, и „театърът на инструментите от оркестъра” от друга, да са в непрекъснато подаване, приемане и връщане на посланията и енергията си един към друг. Стараех се да конструирам динамизъм на действието на принципа на портретуване в непрекъснатост на идеи и създаване на последователност от сцени към сцени (кадър по кадър). Много ясен и театрално продуктивен за това е начинът на интерпретиране и изразяване на Вагнеровия музикален език и поетика. От тяхната неразривна връзка се ражда и философската, и психологичната архитектоника на сценичния стил на режисурата, и функцията на сценографията и костюма като единно цяло. В работата ми с диригента, артистите, художника и инженерно-техническия екип именно тази е била главната част от художествените посоки в анализа и интерпретацията на Вагнеровата драматургия.
Не искам да подсказвам какви концептуални намерения, идеи и асоциации са очертавани предварително. Спектакълът е за зрителите и те участват и довършват с оценките си мислите на авторите и интерпретаторите им. Дано се отнасят и за нас разсъжденията на Ницше: „За да придобие едно събитие величие, необходими са две условия: величие на духа на тези, които го осъществяват, и величие на духа на онези, които го преживяват“.
ВАЛКЮРА 2011
“Развитие и промяна обича този, който живее. Тази игра не мога да изоставя”…
Такава е философията на бога на боговете Вотан и такъв в намеренията му го видяхме за първи път в “Рейнско злато”. Свидетели бяхме на стремежа му за прогрес, нов ред, господство на закона и преобразяване на света, и същевременно отричащ ограничеността.
Във втората опера от “Пръстенът на нибелунга”, “Валкюра”, ще видим Вотан съвършено друг: непоследователен, без съвест и без воля, но и силно привързан, и с най-голяма обич и доверие към любимата си дъщеря, смелата и пламтяща за авантюри валкюра Брюнхилде. Именно тя е и неговата воля. Но той не проявява и никаква милост към нея, когато трябва да вземе безусловно решение за налагане на наказание заради неподчинението й към заповедите му. Бога обаче виждаме и като емоционален баща, състрадателен, с дълбоко затрогваща привързаност към нея, трудно откъсващ от душата си най-любимото си създание. Прощаването му с Брюнхилде на финала на операта звучи като “космическа люлчина песен”.
Метаморфозата на двата характера ги превръща в трагични фигури. Вагнер, като най-изтънчен художник, перфектно рисува в звуци, а вибрациите на промяната: Бог – полубог – човек, може да се чуят само в цветните енергии на хармоничните контрастни акорди и техните внезапни тематични съпоставяния.
Зад тънкостите в анализа на тетралогията, с погледа от партитурата и с погледа от сцената, можем да прозрем, че театърът на Рихард Вагнер в “Пръстенът на нибелунга” е съизмерим с театъра на древногръцката трагедия и театъра на Шекспир. В работата ми с артистите и цялостната конструкция на постановката на “Валкюра” се стремях да изграждам мизансцена и характерите на героите върху детайлите и портретуването, които съответстват на съзнателното и подсъзнателно внушение и въздействие на Вагнеровата драматургия. Всеки персонаж и взаимоотношенията им имат своя роля на предопределеност и необходимост от Съдбата. А иносказателността на драмата звучи като огласящо ехо, от което извират винаги нови драматични събития.
Играта в нашата постановка на “Валкюра” се гради върху няколко нови символни внушения, трансформация на тези от “Рейнско злато”. Поради това че историята продължава, искам и публиката да участва в развитието на разказа и прехода от “Рейнско злато” към “Валкюра” – за да се види как Природата, заради проклятието на откраднатото Злато, сама разцепва хармонията на космическия център, вечността, съвършенството и безграничността.
Формата на кръга – символ и на Пръстена – се разполовява и се надига с хиперреалистично внушение, кодира го като Съдба и Смърт. Едната половина се превръща в задушаваща Порта със скрити пространства, но ще действа и като Покров върху съдбите на героите – най-напред в дома на Хундинг, после в усамотеното скривалище на Вотан, (но открит от жена си Фрика, ще го видим след срещата им с нова, фрустрирана от нея негова персоналита, подтикнат към убийство на децата си), и накрая в царството на бойните полета на валкюрите и скалата за наказание на Брюнхилде.
Особено важен за сценичния полифонизъм на действието е символът на Пътя, който прорязва в диагонал сценичното пространство, стои и като линия на живота и свързва миналото и настоящето на героите. Този символ, необходим за провеждането на постоянно пулсиращо действие, е в ясна връзка с една много важна стилова закономерност в драматургията на Вагнер – а именно, сцените на разказване и принципа на алитерация в езика му на либретист и композитор. Посредством и с помощта на техническото средство на движещата се трансмисия, разказваните събития в монолозите на героите, ще бъдат допълвани с визиони, за довеждане с по-въздействащо ниво на разказа до вниманието на зрителя и слушателя. Така подчертавам и неразделното единство и многообхватност в разкриването на човешките съдби в диалозите.
Във “Валкюра” проклятието на Златото и Властта вече действа. Открадването на рейнското съкровище най-напред от Алберих, след това от Вотан и накрая отмъкнато от великаните – все грабежи, породени от алчност и привилегии за мощ. След братоубийствената свада между великаните кой да притежава единствен пръстена на нибелунга, идеалът на Вотан за всемирна хармония е изцапан с кръв. Историята за неговите химери продължава нататък, но вече не в посоката към възхода на Валхала и оттам да командва световен ред, а към разруха, падение и нови жертви. А в новите си стремежи отново да си върне откраднатия пръстен, Вотан сам става роб на властта си и постепенно се превръща в алегория на Злото. Нищо вече не го дели от низостите на нибелунга Алберих.
За нашата публика, за да бъде естествена и здрава връзката между първата и втората вечер на “Ринга…”, историята на нашия спектакъл започва от края на РЕЙНСКО ЗЛАТО. Трите рейнски дъщери не са опазили златото и отчаяно оплакват съдбата си. Природата също се бунтува с буря, порои и ураганни ветрове. Реката, която в “Рейнско злато” виждахме спокойна и горда, сега прелива окървавена… Войни, отмъщения и смърт ще посеят помежду си обожествените и смъртните. Те ще потънат в песимизъм, отчаяние и разрушение. Вотан, фрустриран от жена си, се превръща в безволев убиец на сина си, неговата провалена надежда за Съдбоносния реванш – да си върне пръстена от Фафнер. Но все пак Вотан вярва в появата на необходимия за това нов герой – Зигфрид.
Провеждането в непрекъснат действен дискурс на драматичните линии на действащите лица от сцената и музикалния език на Вагнер, с богатството на изразните му средства в мелодиката, знаковите тематични повторения, акордовите символни построения, темброви контрасти, динамики и драматургични метаморфози на солиращите инструменти от оркестъра, е задачата на режисурата – да ги събере в здрава прегръдка и да изгради силни драматични характери, разгънати в полифонични сценични пространства, решени от дълбоките трагедийни тайнства на музиката и словото на творбата. Взаимното подаване на енергия между оркестър и сцена е стилов Вагнеров почерк и дава тласък на фантазията за всяка стъпка и поведение на героите. В очакваната с нетърпение “езда на валкюрите” изправените величествено като месиански фигури на белите си коне бойкини ще грабнат зрителя с динамичния си и възпламеняващ ефект. Заслуга за това имат осемте храбри солистки, играещи и пеещи на сериозна височина от пода на сцената, но също така и техните виртуозни пилоти – артистите от балета на Софийската опера.
Благодарен съм на всеотдайната работа на моите артисти – Николай Петров, Апостол Миленков, Цветана Бандаловска, Анета Барановска, Мариана Цветкова, Байса, Мартин Илиев, Даниел Дамянов, Румяна Петрова и всички останали солисти – всички те, безкрайно работливи и увлечени в ролите си, с които изграждахме в дългите месеци на репетиционна подготовка. Благодарен съм на художника Николай Панайотов за фантастичните му костюми и партньорството, на диригентите Павел Балев и Велизар Генчев, на целия виртуозен екип от асистент-режисьори под ръководството на Вера Петрова. Великолепната техническа работа на техническите служби от машинисти, сценични работници, осветители, реквизитори, производствени ателиета и други сътрудници дават гаранция за сигурното обезпечаване на продукцията. Особено съм благодарен на немския Маестро Рихард Тримборн, който музикално подготвяше солистите и още, за куража, който ми даде в избора ми на гласовете за ролите в тежката Вагнерова вокалност, и че целият състав е само от български оперни певци-артисти.
Да, артисти – първостепенно Вагнерово изискване (а и мой стил на режисьорска работа), за което много работихме: от анализа и психологията на образите за постигане максималната яркост на персоналита във всеки от героите, до най-малкия жест, поглед, разпределени към моментите в действието, разчетени смислово в подтекста на значението им от фразите на вокалните линии, кадър по кадър, както при правенето на филм на снимачния терен. Това е особено важно за поведението на сцената, за да отговаря то равностойно на всяка идея и енергия, подавана от играта в “театъра на инструментите” от оркестрината, и за визуалното подчертаване на драматичното значение на всяка тема, лайтмотиви, остинатни елементи, тембър, акорди, динамики, паузи и други изразни средства на музикалния език на Вагнеровата партитура.
Ще прибавя и едно интересно размишление на композитора, който иска да очаква интерес към представленията си не само от близките си приятели, но и от публиката…
„Съществуваше само една възможност да спечеля и публиката, а именно – да й се направи възможно вживяването; тук за първи път чувствах по-определено, че обичайният характер на нашите представления (б.а.: става дума за изпълнителите в Германия) противоречи напълно на онова, което аз изисквам от едно представление. В нашата опера певецът с чисто материалната дейност на своя гласов орган стои на първо място, а актьорът – на второ или дори на съвсем незначително място; насреща съвсем последователно застава една публика, която се стреми първо да задоволи сластното желание на слуховия си нерв и съвсем не се интересува за удоволствието от драматичното изображение. Моето изискване, обаче, целеше направо противоположното. Аз държах на първо място на актьора, а певецът трябваше да му бъде само помощ, следователно – и на публиката, която ще има същите изисквания.”
С увереност и удоволствие мога да призная, че за нашата публика ние имаме осигурени и двете – и певците, и актьорите!
Софийската опера благодари с признателност на Корпоративна банка и Heli Air, само с чиято финансова подкрепа българската ВАЛКЮРА можеше да полети!
ЗИГФРИД 2012
Театърът на Рихард Вагнер е свят на големи идеи – не само за настоящето, но и за бъдещето. В музиката му са заложени прозрения, чиито отражения осветяват пътища на въображението, без да има нужда от съобразяване с Аристотеловото правило за единство на място, време и действие.
Режисьорската линия да се изведе способност за непрекъснатост на сценична енергия, емоция и завладяваща визия от всеки moment by moment на музикалната драматургия на ПРЪСТЕНА гарантира на образа на спектакъла динамика, релеф и винаги будно включено и пленяващо внимание на зрителя-слушател. Благодарение само на хомогенния замисъл в режисьорско-сценографската партитура всяка действена идея на музиката се превръща в жизнена и пулсираща визия.
Както при разпределение на филмовите епизоди shot by shot, е необходима, подобно на киноразказа, предварителна разработка на сцените. Този способ се превръща в динамична поточна линия за оптиката на разказа, заложен от Вагнер като постоянно врящо действие в бушуващия и безбрежен океан от звуци.
Изграждането на „storyboard” е особено интересно, важно и необходимо условие. Не само за предварителната ми работа с художника и изискванията за „дневник на сцените”, но и след това, в концентриране на вниманието на техническите екипи от сценичния персонал, обслужващи сложната машина на спектакъла. Но това е особено полезно за работата ми с най-главния инструмент в продукцията – певците-актьори, за да стане за тях, и чрез тях, по-разбираема динамичността на драматичното действие.
Взаимодействието между играта от сцената и „театъра на инструментите” при Вагнер – а именно другите „солиращи актьори”, тези от оркестрината, с техните теми и сола – работи за визуално-звуковия синхрон, извиращ и мотивиращ раждането на играта, жестовете, мизансцена. Така както Вагнер го е разбирал, „жест и оркестрова мелодия образуват тъкмо едно цяло, разбираемо от само себе си, както мелодията и стихът като цяло. Най-сетивната си допирна точка, т.е. точката, в която двете – жестът в пространството, оркестровата мелодия във времето, единият за окото, другата за ухото – се изявяваха като съвсем еднакво и взаимно обусловени…”. Така, нито за миг не забравям, че ролята на оркестъра в театъра на Вагнер е да бъде равнопоставена страна и партньор на действието. На оркестъра, който за него е непосредственият, действащ и страдащ участник в драмата, Вагнер възлага онова емоционално обусловено значение, завещано от ролята на Хора в античната трагедия. И тук с пълна сила съвпадат разсъжденията на Шопенхауер, че „въздействието на тоновете е несравнимо по-силно, по-вярно и по-бързо от въздействието на думите”.
Но и музиката, и думите имат единствен смисъл в операта, само ако служат за създаването на ситуация. И в ЗИГФРИД процесът на раждане на действието е емоционален мост, по който се движат енергиите на текст, мелодия, остинатни елементи, ритъм, хармония, акордови съчетания и лайтмотивни образувания. Чрез тях пространството на сцената е заредено с цялостно въздействаща експлозия на психологически състояния с техните „микро” пространствени индикатори и интензивност.
С такова доминиращо и монолитно присъствие са психологическите проекции на лайтмотивите, които, визуализирани, дават по-голяма сила и въздействие на драмата. Те са предчувствията, спомените, съдбовните пророчески формирования на вътрешния мир и сценично поведение, на предопределените постъпки, на съзнателните и подсъзнателни действия на Вагнеровите характери. Те са портретувани обусловени от музикалния език на ЗИГФРИД, който е монолитната конструкция на музикалната драма.
И точно поради тази причина организирането на действените потоци в дневник на сцените, storyboard на нашия спектакъл, e необходимост, която единствено има задачата да подреди и покаже последователността на сцените, родени от самата драма на музиката. Намирам, че ще бъде интересно и за зрителите на спектакъла да проследят чрез илюстрирания storyboard част от потока на дневника на епизодите на режисьорската партитура. Първоизточник за визуалния образ на представлението е музикалният език на произведението, а сценичният му живот е изцяло създаден от звуковата драматична стихия на партитурата.
Историята продължава… Нашият „София Ринг” изкачва стръмните стъпала на третата част от тетралогията. Зигфрид ще изкове меча на победата в битката не само със Змея – великан, но и с нас самите.
Намерението ми за здрава връзка между всяко едно от четирите заглавия на ПРЪСТЕНА се проявява и сега, в третата вечер. Както финалът на „Рейнско злато” бе свързан с началото на „Валкюра”, така от финала на „Валкюра” се преминава към началните тактове на „Зигфрид”. Благодарение на нарочно търсена спойка за всички спектакли от тетралогията, осигуряваме единен и хомогенен ритъм на визуализация на целия цикъл.
За връщане към изминалите събития намирам за най-подходящ звуковия материал от въведението на „Зигфрид”. На фона на Вагнеровите първи звуци – вълни от задушната пещера на Фафнер-Змей, виждаме пролог-визион: Зиглинде, която ражда Зигфрид; убития й брат-съпруг Зигмунд и Миме, вече замогнал се и свободен от опеката и терора на брат си Алберих. Миме ще се мъчи с желязото, което трябва непременно да превърне в здрав меч за непокорния Зигфрид. Такава е спойката с „Валкюра”, изградена сценично на фона на изключителна драматична и диалогична оркестрация, за да покажем идването на „Другия”, т.е. раждането на героя, за когото толкова много мечтаеше Вотан, онзи „Друг”, който ще се роди, за да спаси света от злото…
Най-напред видяхме в „Рейнско злато” формата на кръга – символ на безкрая, на властващата мощ на съдбовния и носещ проклятие Пръстен, изкован от откраднатото съкровище, зле опазено от трите Рейнски дъщери.
Във „Валкюра” станахме свидетели на разполовяването на Пръстена, като следствие от проклятието и разрушителната му сила. Двете му разделени половини са представени в спектакъла ни с хиперреалистичното внушение на две дъги, кодиращи се като Съдба и Смърт; символи на задушаваща сила – Порта със скрити пространства и Покров върху съдбите на героите…
Сега, в „Зигфрид”, полифонизмът на елементите продължава и с присъствието на Пътя. Той е необходим, за да прорязва, разделя и конструира нови планове в сценичното пространство. Във „Валкюра” той беше със значението на линия на живота, свързваща миналото и настоящето на героите. Движението на героите върху него, в сцените на спомени и разказване, е подходящо сценично изразно средство на режисурата, което динамично подкрепя визуално Вагнеровия принцип на алитерация, негов патент за метода му, особено усложнено изразяване, характерно за езика на композитора. Движещата се трансмисия – Пътят, по който кинематографски се проектираха познати изминали събития и герои от „Рейнско злато” – действаше като мимически, но изразителен динамичен втори далечен план на сцените с героите и техните живи монолози във „Валкюра”.
Тук, в „Зигфрид”, Пътят е същия, но той води героя напред, от живота на дивачеството и джунглата, към живота в цивилизацията, към намиране на най-висшето щастие – любовта. Зигфрид е оптимизмът на събитията в тетралогията. Пътуването му е в света на една фантастична приказка, в която е бунтар и индивидуалист, младеж, израснал сам, силен и без страх.
ПЪРВОТО ДЕЙСТВИЕ… Пътят на историята продължава, по него е избрал да извърви своя път Странникът – Вотан, превърнал се от Бог на боговете, с мисия на строител, в алегория на смешника, на разрушителя. Но той все пак иска по своя Път да срещне Другия, когото винаги е желал и очаквал да се роди, за да спаси доброто от злото, да възстанови равновесието в този прокълнат свят, да създаде мечтания Свят на прогрес, нов ред, господство и стремеж в отричане на ограничеността.
Стария Вотан виждаме като свободен от задълженията и отговорностите му. Но той никога не се е отказал от апетита си да владее. Разбрал е, че от племето на велсите, заченато от неговото семе, се е родил Другият, и го търси. Смешен и забавен е Вотан, като един палячо – пенсионер, който си търси компания. Той иска да продължи играта, която играеше досега; той добре знае, че развитие и промяна обича този, който живее. Тази игра, той не може да изостави. И сега не се е отказал да държи света като топка, в детска игра със съдбата.
АКТЪТ – Изковаването на меча Нотунг е магическо събитие. Зигфрид не знае какво е страх. На него му трябва меч. Сцената превръщам в ритуал. За да се визуализира той, е необходима хиперреалистична наковалня. В „Рейнско злато” имахме 18 наковални. И сега, моментът е значим и съдбовен. Наковалнята на джуджето Миме е малка за неговата мощ, както и мечовете на Миме са слаби за силните ръце на Зигфрид. Във въображението си Зигфрид е на върха на мечтата си да победи Змея със собствен изкован меч. Счупеният, но завещан меч на бащата сега преминава в ръцете на сина. Пилене, претопяване, леене на метала, закаляване, изковаване са действия на Съдбата. Мигът е тържествен. Подлото и коварно джудже ще приготви напитка с намерение да изпари възторга на храненика си, но няма да успее.
Пулсираща в кръвта на Зигфрид е мисълта му за Майката. Лайтмотивът „Копнеж за майчина любов” е натрапчиво тъжен, но и окрилящ героя, който все търси Майка си. Пещта на наковалнята също дава символ на опора и близост с майка му. Дава му енергия, топли чувството му за връзка с нея, както огънят обгръща с пламъците си метала; така символното значение на пещта, изведено с хиперболата, придобива величав смисъл.
ВТОРОТО ДЕЙСТВИЕ е действие на свободния Зигфрид. Имаме три плана на игра. Първи: паяжина с ниски и високи входове. Тя държи в плена на желанията им всички герои. Тя е връзката с подземния свят, земята и горния свят, на световете на вселенски порядък и долна низост. Паяжината символизира високомерието на Вотан, безделник и наблюдател, покварата и алчността, белия и черния паяк, двамата герои като две противоположности – бял и черен Алберих.
Вторият план на играта: Пътят, който води към съдбовното място. На него се изковава и победата над Змея. Третият план: пещерата със Змея. В дълбините на царството на Змея Зигфрид ще го победи и ще освободи пазеното от него съкровище – вълшебния пръстен и шлема, който прави невидим притежателя му. Но наивният храбрец не разбира каква власт държи в ръцете си.
ТРЕТОТО ДЕЙСТВИЕ
Безсилието на Вотан го води за последен съвет към Ерда, затворена в царството на мистична мандорла. Във внушението на сценичната хипербола двата непълни полукръга на бадемов ореол действат като утроба на затворен в него човешки зародиш. А тайнствената светлина от вътрешността му е и като око – символ на бдителност, която притежава самата Ерда, богинята. Със сблъсъка между двамата е окончателно обявен от Предопределението предстоящият залез на боговете…
Копието на Вотан скоро ще загуби силата си. То ще бъде счупено от последния наследник на велсите, чийто род създаде самият Вотан. За този зловещ акт на наказание Предопределението е избрало Зигфрид. На него е възложено и да освободи Брюнхилде, затворена в прегръдката на огъня. Като в пророчески сън той открива любовта. Богинята Брюнхилде е била приспана и превърната в смъртна жена – сурово наказание от баща u, заради постъпката u да спаси Зиглинде и детето, което тя носи в утробата си, Зигфрид. Преди това Вотан е убил и сина си, бащата на Зигфрид. Сега Брюнхилде го е чакала, той да я спаси, за да живеят заедно в “leuchtende Liebe, lachender Tod” („светеща любов, смееща се смърт”).
Свят на безграничното действие
Класическите оперни шедьоври, писани преди повече от сто, двеста или триста години, е естествено да се препрочитат с вкуса и вибрациите на съвременно звучене. Тук е големият въпрос – как и по какъв начин сценичните решения убедително защитават намеренията за съвременност на авторите на спектаклите, на режисьора и сценографа. Изпадането в свят на абсурдност и крайна деформация може да криминализира музикалната драматургия. Но това не е най-страшното – публика има за всичко.
Предпочитам изненадите със свои постановъчни решения и открития, за които никой не е подозирал – един и същ материал може да бъде извор за друга версия с по-интересна и по-вярна интерпретация. В този аспект посланията на режисурата с новото и съвременно звучене на една постановка се оглеждат в огледалото-публика. Целта е бъде вдигнат адреналинът на възприятието й в залата, като от арена на гладиаторска битка. За това са решаващи концепцията и работата с артистите. Нашите артисти са отлично подготвени за всякакви режисьорски идеи, а публиката ни е възпитана и жадна винаги да посреща новости и предизвикателства. Крайности и извращения, обаче, не сме имали, заради каквито оперните фенове в много западни театри са буйствали без задръжки. И въпреки протестите, отново са верни на театъра си, защото са лудо влюбени в операта.
Най-важни за мен са артистите-певци. Те са съкровище в работата ми за да реализирам идеите си. Заклел съм се – в тетралогията на Вагнер ще участват само български артисти. Казах си го, когато видях колко са мотивирани, а и пеят чудесно на немски. 3игфрид е малко познат, но много интересен герой, олицетворяващ слънчевия ден, оптимизма, бунтарството, енергията. Спектакълът е като приказка и реших да я допълня с необичайна фентъзи атмосфера. Обещавам, че със „Зигфрид” ще отведем зрителите в свят на безграничното действие.
Спектакълът е сложен и отново е в ръцете на техниката и помощник режисьорите. Той е като поредна част от многосериен филм, в който никой няма его – всеки е в кюпа. Използването на модерни технологии е предимство само на модерно оборудваните сцени. За това се е погрижила държавата на онези щастливци, в страните, където подкрепата не е символично присъствие, а грижа, респект, мислене за инвестиция в културата и образоваността на поданиците им. В „3игфрид” сами създаваме свой си „технически прогрес”. Това са хидравлични съоръжения, свързани с концепцията на режисурата. Работим заедно с художника Николай Панайотов и екип от инженери. Не е лесно, защото изискванията ми са безкомпромисни. Важен е резултатът и ще го имаме.
Драматургията на Вагнер дава космическото усещане за безкрайност, за полет в музиката, което не те оставя спокоен. Той е познавал добре гръцката митология, прониква и извира от древните скандинавски и немски саги, много близки точки има и с българската митология и фолклор. Следвайки принципите на древногръцката трагедия, при него идеите за предопределеността, проклятието и пророчеството са валидни в цялата тетралогия.
А ролята на хора от античната трагедия той дава на оркестъра. Ако не чуеш страданието, възторга и радостта на театъра на инструментите при Вагнер, възприемането няма да е пълно. Случващото се горе, на сцената, е във връзка със света долу, в оркестъра. Два свята в един. Духовите дървени инструменти са душите на Вагнеровата поезия, а валдхорните, тромбоните, тромпетите и тубата са неговите медни певци. Той свързва гласове и инструменти и ги прави неразделни. Тетралогията е уникална, защото ражда характерна Вагнерова стихомелодия. За мен като режисьор това не може да избяга от портретуването на образите. И е обсебващо. Като влизане в пещера e, където драконите и чудовищата са на всеки ъгъл и трябва като Зигфрид да вървиш без страх из лабиринта на партитурата.